在中国诗学中，言、象、意一贯被看作是诗歌存在的三要素，历史上有诸多讨论三者关系的声音，不管是“得意忘象，得象忘言”的哲学性表述，还是“言有尽而意无穷”的文学性言说，最终的目的都是试图达到对中国诗歌内在机理的准确把握。目前，较为一致的认识是将言看成是语言，将象看成是形象，将意看成是意义，而且三者存在逐层的化生关系，从而与西方文学理论中将文本分成语言层、形象层、意蕴层的大致思路相互契合。但是这种建立在逻辑分析基础上的划分方式，却容易让人觉得言、象、意之间存在泾渭分明的鸿沟，从而忽视三者的水乳交融特性，这种倾向对理解中国诗歌和中国诗学尤具伤害性。事实上，机械地讨论言、象、意之间的关系，很容易会陷入“鸡生蛋还是蛋生鸡”的逻辑窠臼，因此，我们推崇“语言想象”的概念，试图以此解构固有的单向度理解模式。具体而言，在讨论语言想象性的基础上，分析蕴含在中国诗歌语言想象背后的深层之意，进而对中国诗歌语言的宏观形象及形成原因进行尝试性考察，以期通过文化层面的广义解读，为文本层面的微观研究提供参考。

一、语言的原初想象性

从原初意义上讨论语言与想象之间的共生关系，实际上是一件费力不讨好的事。一方面，语言不同于文字，我们已经无法找到它的确定性痕迹，所以只能依靠人类学、语言学的相关成果进行有限的推测。另一方面，“想象”属于心理学问题，尽管现代心理学已经对想象的形成机制、类型、特征等进行了卓有成效的研究，但这种研究能够在多大程度上适用于原始人类以及原始语言，则只能停留在学理分析层面。好在，虽然我们还无法确定每种动物都有自己的语言，但所有人类都有语言则是不争的事实。因此，如果承认存在普遍人性，那么我们就也会认同思维共性的存在，进而也就延伸到对语言共通性的肯定。

维科早在18世纪上半叶就曾信誓旦旦地试图构建一种研究人类共通性的“新科学”。在他看来，人类世界是具有一体性的“民族世界”，它超越了以往对民族、国家的狭隘认知。他眼中的“新科学”实际上乃是在“民族世界”基础上对人类进行整体研究的总体性人文科学，其涵盖了今天意义上的文化人类学、语言学、美学、哲学等诸多领域。他认为原始人类就是“正在出生的人类的儿童们”，其与现实的儿童有着很大的相似性，他们都具有模仿能力强、记忆力强、想象能力强等特征。在此基础上，维柯将原始人类的思维定义为诗性思维，其总体特征就是想象。这种思想自然影响了他对语言问题的看法，他将语言、文字分成三类，这三类也是对语言、文字演进过程的历时梳理，其中最早出现的两类都与想象有密切关系。在维科看来首先出现的是“神的字母”，其正当名称是“象形文字”，这种文字往往是在各民族起源时使用，它们都是“某种想象的共相(imaginative universals)”，由于思维水平的局限，原始人无法凭借逻辑思维达成一致性世界观，于是“就凭想象的描绘”来创造语言、文字，乃至外在世界。比象形性文字、语言稍晚的是“英雄们的字母”，这些“还是一些想象的共相，他们把英雄时代的各种具体事物归结到这种想象的共相里”[1]498。尽管维科生活的时代已经相当开化，但为避免不必要的麻烦，在他的理论中仍然保留着对基督教适当的“敬畏”，因此他更多时候是借异教民族来建构理论的，“我们发现各种语言和文字的起源都有一个原则：原始的诸异教民族，由于一种已经证实过的本性上的必然，都是些用诗性文字来说话的诗人”[1]34。在他看来原始人类具有一种诗的本性，这种本性超越了狭隘的民族、国家的限制，从而具有普遍性。如果维柯的观点可以成立，那么本文论及的语言与想象就应该是诗性气质或诗性本性的必要成分，两者便理应属于同一范围的概念。

维科的上述认知极具启发性，并为我们思考原初语言与想象的共生关系提供了依据。由于原始先民思维水平的限制，形象思维的产生要早于抽象思维，因此想象性语言也必然早于逻辑性语言。与维科相似，科林伍德指出人类语言“在其原始或朴素状态中是想象性和表现性的”[2]，他将语言看成一种想象性的活动，其原初功能是表现情感。人类在想象性语言的基础上，才逐步形成了逻辑性语言，所以想象性就是一切语言的潜在基因。相比于其他语言，汉语具有更加明显的形象性、情感性和表意性，这些特征又都与想象存在互通关系，甚至有学者便直接将形象性定义为“想象性”。事实上，语言产生的基本动因无外乎两点：再现和表现。在中国文化中，再现通常被定义为“拟物象形”，表现通常被定义为“言志抒情”。首先，来看“拟物象形”。与这一思维过程密切相关且充当其引导者的是“观物取象”，尽管《周易·系辞》中的这一观点是针对八卦的产生机制而说的，但它也在某种程度上概括了原始思维的共性，甚至以之观照语言的产生也并不为过。我们的祖先在面对茫茫自然的时候，首先想到的是如何去描画它，以便获得更有效的交流方式来满足生存的需要，“观物取象”由此发生。在观与取的过程中实际上已经进行了第一重的主观过滤，这一过程中情感参与其中，想象也自然参与其中。“观物取象”的下一步骤就是“拟物象形”，如何用相对准确的语言将心中获得的“象”进行表述和描述，以实现从“取象”到“象形”的转化，从而完成沟通过程，其中，想象必然又会参与进来，以达到历历在目的效果。其次，来看“言志抒情”。熟悉文学理论的人都会知道，自《尚书·尧典》首倡“诗言志”，到《诗大序》“诗者，志之所之也”，再到《文赋》“诗缘情”，中国文学看似是沿着一条逐渐情感化的路径发展的，实际上，这种认识未免过于简单粗暴，原因在于，作为文学载体的语言从产生之日起就与情感密不可分，因此文学的情感性实际上是一个不言自明的命题。在中国文化中，(语)言与音(乐)应该是同时产生的，于省吾《甲骨文字释林·释言》称“言与音初本同名”[3]，郭沫若《甲骨文字研究·释和言》曰“原始人之音乐即原始人之言语”[4]，说明语言与音乐的产生过程具有同步性，此类对甲骨文的破译也与古书中的观点不谋而合，《淮南子》曾将语言的产生与原始先民“杭育杭育”的“举重劝力之歌”相联系，这种观点后来被鲁迅在《门外文谈》中继承下来。既然语言与音乐具有天然的一体性，那么对音乐本质的认知无疑可以为我们理解语言的内核提供某些借鉴。《礼记·乐记》称“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于生。声成文，谓之音”[5]，关于声与音的关系姑且不论，起码这段话告诉我们声音与情感之间的密切关系，以此类推，语言除了再现功能之外，表现功能应该也是与生俱来的。进一步来讲，抒情的过程也意味着想象力的适当开启，对于主体而言，所抒之情要经过加工甚至包装，同时，也要对接受者的接受效果进行必要的设想，惟其如此，交流才可顺畅实现，因此，情感与想象实际上是一对孪生姐妹。《文心雕龙·神思》中刘勰以“登山则情满于山，观海则意溢于海”诠释创作时的主观心理状态，这何尝不是对语言自身的情感性与想象性之间复杂关系的申说呢？

二、天人意识：语言想象的文化基因

诗歌语言是语言发展的高级形态，它在继承语言原有的音乐性、情感性、想象性基础上，对它们进行提炼和升华，从而逐渐褪去了原始的朴拙气息。事实上，讨论诗歌语言离不开巫术，当人类意识发展到一定阶段，并试图主动探求外在世界的时候，巫术活动便应运而生。巫师进行巫术活动时，面对神秘的天地而手舞足蹈，这一过程既带有早期泛神崇拜的神圣性以及期望得到佑护的现实功利性，同时也不能排除巫师主体力量的参与，某种意义上这一过程也可视为其生命精神的外化过程，因此情感、想象的因素必然掺杂其中，它们也就成了诗歌、音乐、舞蹈的内在基因。《说文解字》释“巫”曰“能事无形，以舞降神者”，其中“无形”的神或自然存在于人们的观念之中，它的存在和构建无疑需要想象的参与，这也就是《论语》所说“祭如在，祭神如神在”的应有之义。与天地相沟通是巫师获得神圣地位的原因之一，除此之外，他们在祭祀过程中体现出的卓越的语言、音乐、表演能力，也进一步拉开了与部落成员之间的距离，愈发夯实了他们的神圣地位。在很多人类学家看来，正是基于上述原因，巫师常常会发展成酋长或国王，弗雷泽即持这一观点，“巫术的施行者……靠着他们所享有的声望和人们对他们的畏惧，攫取到最高权力，从而踞于那些易于轻信的同胞之上”[6]。与此同时，巫师神圣地位的获得又反过来促成了人们对诗性语言的向往，于是诗歌、音乐、舞蹈逐渐从日常技艺(如狩猎、耕种)中独立出来，并随着岁月的更迭，成为了具有神圣价值的独立艺术。

既然诗歌语言具有想象性是不争的事实，那么，是否意味着不同民族的诗歌语言呈现出的想象对象也具有一致性呢？维科对此持肯定态度。他认为，不同民族在原初阶段具有相类似的思维类型，同样也便具有了相类似的集体无意识，从而使诗歌语言指向了一致的想象对象。无疑，维科的理论具有理想化色彩，并带有抹杀文化差异和人种差异的嫌疑，因为讨论“语言想象”的一致性不应该超出民族内部。相较之下，列维·布留尔的观点更具辩证色彩，在他看来“所与社会集体的思维的本质特征应当在它的成员们所操的语言中得到某种程度的反映。集体的智力习惯终究不能不在它们的表现方法上留下自己的痕迹……因此，结构上不同的语言也应当符合不同的思维类型”[7]。语言方式、想象方式本质上是思维方式的呈现形态，而不同种族由于地理、气候、环境等诸多原因，势必会体现出思维方式上的差异，受其影响，便会体现出不同的集体无意识。因此，维科的贡献在于从宏观领域诠释了语言与想象之间的共生关系，甚至在一定程度上也发现了这种关系的基本演变路径，但却忽视了蕴藏在语言和想象背后的深层“文化之意”。

事实上，语言想象服务于基本的文化原则，在此将之称为宏观的“文化之意”。对此，在纵向层面则可以借助荣格的“集体无意识”来理解，横向层面可以在塞尔的“集体意向性”中获得共识。就纵向而言，每种文化的底层都含有一些影响深远的基因密码和文化心理，它们规约着一个民族的信仰体系、哲学体系、伦理体系、艺术体系等。就横向来讲，一个社会在一定时期的集体意向，促使了集体认知的产生，并进一步将之形成为“社会实在”，制度、宗教、货币、君主等都带有这种特征。当人类语言发展到可以成熟地表情达意阶段以后，它便有了超越单纯再现功能的企图，此种情况下，文学语言开始出现。这一过程中，语言与生俱来的想象因素发挥了最大的作用，在它的促动下，语言超越了日常的边界，意义也超越了语言的界限。然而，意义超越语言的界限，并不代表它真的可以信马由缰、无迹可寻，民族的集体意识、集体意向便在其中发挥了潜在的规约作用。所以，这种宏观的文化之意，决定了文学之意，也影响了语言之意，这样，文化、文学、语言便获得了最终的统一。下面的问题是，文化之意应该是一个意义系统，其中包含着众多的原型观念和意向，那么哪种观念对“语言想象”的形成具有最初的指导作用呢？当是“天人意识”。从人类学角度来看，对自身的体认以及对自身之外的世界的体认，构成了人类的最初意识，这也就形成了最初的主客观念和天人观念，人们一方面寻求生理上的满足，另一方面也在试图探讨自身之外的世界，因此“神”“天”“道”等信仰随之产生。从这个意义上说，“近取诸身”“远取诸物”“仰观俯察”的最终目的实际上就是试图实现对己、对天以及对两者关系的认知。

就中国而言，天人意识的核心内涵是等级性。这种情况在周汉之前十分普遍，《尚书·尧典》载尧帝统治之初“乃命羲和，钦若昊天；历象日月星辰，敬授人时”[8]，表面看来这是尧帝令羲和取法天时以向民众传授时令，但其中明显带有对天的无比崇敬，所以这里的“昊天”便不仅仅是单纯的外在自然这么简单，它具备着某种神圣的属性。与之类似，《周易》中“仰则观象于天”的造卦之法，更是进一步从规律的角度强化了这种神圣性。除此之外，商周时期对等级性的认知亦带有明显的神秘色彩，在民族起源问题上尤其如此，无论是简狄吞卵而生契，还是姜嫄履神迹而有稷，都无一例外地将他们的始祖看作是应天承运的产物。今天看来，只有这样才能给血统披上神圣的外衣，在“天子”的名号下使统治变得合法化。

《国语》中有一段关于颛顼氏“绝地天通”的记载[9]，称少皞氏晚期“九黎乱德，民神杂糅”，待到颛顼继任，则重新整顿秩序，最终“使复旧常，无相侵渎”。这从一个侧面强化了民与神之间地位差异的合理性。如果民与神的关系出现混乱，则将招致灾难的发生。汉代以后，天人之间的等级性在神话中被进一步强化，“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居”[10]432，这段话绘就了一条从人间到天庭的路径，已经蕴含了由人到神，由凡入灵的过程，实际上其中包含了原始人心中的基本价值判断，太帝所居成了现实世界的理想归宿。《淮南子·览冥训》中还有一段女娲补天的记载，当“天不兼覆，地不周载”的时候，女娲炼五色石以补苍天，于是“四极正……狡虫死，颛民生”[10]678，这段记载中天地成了民众生存的前提，人类的命运并不由自己掌握，而是要依靠天与地的存在状态。

汉代以天为依托的等级意识不仅表现在神话中，而且以更加隐性的方式对人们思想观念产生了全面影响。某种意义上，这已经超出了先秦儒家思想中“礼”所能指涉的范围，因为先秦对礼的发明更多地是在现实层面对等级性的强调，可以将之看成一种人间秩序的固化，但从哲学角度言之则是对形而上世界的阉割。然而，到了汉代，则最大限度地发挥了原始巫术中蕴含的等级意识，并对精神领域进行了大范围地回归，使现实尊卑关系回归到了最初的天人等级关系，这也就是董仲舒强调的“受命应天”(《春秋繁露·楚庄王第一》)、“王者受命而王”(《春秋繁露·三代改制质文第二十三》)的题中之义，此种背景下，天人意识成了汉代人一种总体性的思维方式。对此，除了上文中的文本性的神话故事之外，亦存在确凿的考古证据：在我们熟知的马王堆一号汉墓出土的西汉帛画中，可以清晰地看到世界三分的图景。需要注意的是，在画面呈现的三段图景中，每一段核心图像的下面都有类似承举者的角色，最下层的地下世界中承载者是类似怪兽的恶魔形象，承载彬彬有礼的人间世界的是站在龙身上的虎豹形象，在最高层的神性世界中位于最底部的则是两个身着礼服的士人形象。因此帛画画面不仅体现了墓主人期望死后升仙的美好愿望，同时也向我们展示了当时人们对神性世界与人性世界之间等级性的总体认知。

汉代以后，天人意识仍以或明或暗的方式发挥持续的影响力，其中“天”以“玄”或“理”的形态成了除宗教以外的精神性存在，并承载着人们寄托理想、规约自身的彼岸情怀，“人”则以“性”或“情”的形态存在于现实世界，成为推动思想演进的直接动力。在天人意识的规约下，想象不再漫无边际，这样，文学语言所营构的意义空间也就有了基本的边界。

三、指称性建构：语言想象的营构方式之一

诗歌作为艺术样式之一，它除了要受到显性的主流意识形态影响之外，也同样受到隐性的民间信仰左右。在这一过程中，其语言风格必然表现出多元性特征。然而，尽管我们无法从微观层面对每个诗人、每个流派、每个时期的语言风格进行穷尽式的言说，但还是可以从宏观角度对它们进行宽泛的归纳。中国古代诗歌的语言想象存在及物型和不及物型两种，其背后蕴含的建构模式分别为指称性建构和描述性建构。及物型是指言之有物的语言，字、词都有相对确定的所指，它们的意义合成了句子的意义，虽然诗作的整体意义有可能超出单纯句子与句子之间的物理意义组合，但总体上仍未脱离句子材料的基本所指。就题材而言，及物型语言多出现在写实性作品中，尤以《诗经》为最典型代表。与雅诗和颂诗相比，风诗的民间色彩较突出，无论对社会真实还是情感真实都有较细致的描绘，如《豳风·七月》就详细记述了周代早期的农业生产情况，其中不乏对农民悲惨境遇的描述，方玉润《诗经原始》称“所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩久于其道者，不能言之亲切有味也如是”[11]。总观全诗，其中所涉及的节令、名物都较具体，它们构成了一幅鲜活的生活画面。相似的情况在颂诗部分也有体现，《诗经·生民》称“诞后稷之穑，有相之道。茀厥丰草，种之黄茂。实方实苞，实种实褎。实发实秀，实坚实好。实颖实栗，即有邰家室”[12]，借以表彰周民族始祖后稷在农业生产方面的突出贡献，凭借他的引导作用，周人逐渐告别游牧生活，开始进行农业生产，这为周族走向稳定奠定了基础。作为周族史诗，与《生民》同样重要的还有《公刘》《绵》两篇，《公刘》每章都以“笃公刘”领起，赞美公刘带领周人迁居豳地的历史功绩，《绵》则记述了周文王的祖父古公亶父面对“陶复陶穴，未有家室”的生存状况，又带领周人从豳地迁往岐山周原的过程，迁入周原后周人拥有了稳定的生存场所。《诗经》中除了这些表现生活真实的作品之外，还有大量表现情感真实的作品，在这些作品中，语词的使用往往情真意切，朴拙而不晦涩，但却能很好地引起情感的共鸣，如《郑风·子衿》以女主人公的口吻，叙述了对远方恋人既爱又怨的复杂心理，最终以“一日不见，如三月兮”将这种感情升华到极点，一位温柔而大胆的少女形象跃然纸上，所以钱钟书称此诗“已开后世小说言情之心理描绘矣”[13]。《诗经》中此类作品还有如《周南·关雎》《卫风·氓》《郑风·风雨》《邶风·静女》等。

总观上述作品，无论是叙事还是抒情，词语的意义都较明确，这种语言风格与儒家基本的语言信仰相符合，并在儒家天人观念的保障之下，被逐渐确定下来。孔子讲“不语怪力乱神”，对抽象世界采取敬而远之的方式来处理，但是“不语”不代表不存在，而是有感于“天道远，人道迩”(《左传·昭公十八年》)的认识水平的局限，所以才以“敬鬼神而远之”的方式将其暂时悬置。由此可见，孔子的“不语”以及对“巧言”“奸言”的否定，实质上蕴含着他对天道是否可知的深沉担忧，因此他更加推崇以有限的语言去描绘人道，进而达到名正言顺、尊卑有序、风俗醇厚的目的。孔子的天道观念被孟子、荀子改进，孟子言“我知言，我善养吾浩然之气”(《孟子·公孙丑》)，此处的“浩然之气”已经延伸到了形而上的领域。荀子主张“君子必辩”，以此达到弘扬仁义之道的目的，又说“期命也者，辩说之用也”(《荀子·正名》)，进一步承认了辩说之言对于“命”的重要性。由此可见孟子、荀子将孔子眼中囿于人道的语言观，向天道的层面进一步推进了。尽管孔、孟、荀的语言观存在一定差异，但他们都是在人道与天道两分的模式下展开讨论的，理论差异的根本点是天道是否可知的问题，而不是语言的表意能力问题，这一点与道家语言观存在明显不同。由此可以说，及物型语言成了以孔子为代表的先秦儒家的钟情对象。随着认识能力的进步，以及现实政治治理的需要，儒家天道观发生了松动，相应地，其语言属性也发生了潜在变革。具体来讲，天道(或天)逐渐被赋予了实体性含义，因此天道便具有了可言说性，这一过程也使语言或文学的地位获得了提升。所以，《毛诗序》最终从文学功能的角度肯定了诗歌语言的价值，将之提升到“动天地，感鬼神”的高度，这种认识的背后实际上已经蕴含了语言与天地之间全新的逻辑关系。语言不仅可以表现天地，而且也能发挥对天地的积极作用，语言地位的提升是对以人为中心的现实存在的肯定，预示着天人意识中单纯从天到人的单向度关系开始受到挑战。于是，司马迁试图通过语言文字实现“究天人之际”的抱负，刘勰不仅从微观层面将辞令看成是文学想象的“枢机”(《神思篇》)，更加在作为《文心雕龙》总纲领的《原道》中将文学置于“与天地并生”的位置，甚至认为其是“五行之秀”“天地之心”，足见语言(或文学)与天地之间的关系愈发明朗化。如果说，在魏晋之前，儒家眼中的“天地”因带有一定的玄远色彩而具有“神性”的话，那么唐宋以后则变得更加具体，以礼义道德和政治伦理为内核的“道”成为其应有含义，所以无论是韩愈的“文以明道”，还是周敦颐的“文以载道”，都属于对这一思想转变的外在呈现。总而言之，天人关系的明朗化，一方面使人的地位有所提升，这为语言的凸显提供了必要条件，另一方面，出于对“天”或“道”的维护，功利主义的语言观得以产生并被不断强化，语言不仅承载着天人意识，同时也在其中扮演着表达天地、干预天地的角色。由此，语言的角色变得相对具体，工具属性被突出，能指与所指之间的联系愈发实在、紧密，写实性语言获得了来自思想领域的保障。

四、描述性建构：语言想象的营构方式之二

及物型诗歌语言实际上是功利主义语言观的外显，与之相对的是审美主义的语言观。这种语言观更加推崇对人的内在精神的表现，并在楚文化及道家思想的护佑下发扬光大。本文将之归入不及物的行列，其语言想象的建构方式属于描述性建构。中国古代诗歌中的不及物型语言往往表现出朦胧性和多义性的特征，侧重以有限的能指表现无限的所指，实中寓虚，带有明显的外化内在精神的味道。需要指出的是，及物型语言与不及物型语言都有抒情的功能，只不过前者指向情感本身，并无更多“余味”，是闭合的，而后者则超越表层情感，体现出更广阔的涵咏空间，是开放的。在轴心时代，这种语言风格的形成与楚文化密不可分。楚文化主要分布于江汉平原，苏秉琦先生曾对楚文化的特征及渊源问题进行过研究，在他看来，其文明产生较早且对整个原始文化产生了重要影响：“它的起源、特征与发展道路，可以看作是一个整体，又是中国原始文化的一个有机组成部分”“探索楚文化的目的，主要就是为了要看到中国古代文化发展的一种道路”[14]。春秋战国时代，楚国的经济、军事、政治都达到了较高水平，甚至几乎一度称霸整个南中国，这种情况下，其文化的影响力自然不必多说，甚至被秦灭亡之后，其文化也会以一种潜性基因的形式继续发挥作用。

《汉书·地理志》称“楚人信巫鬼，重淫祀”[15]，楚地先民带有泛神崇拜的特点，自然界中的日月星辰、山川河流都是他们崇拜、祭祀的对象，身体之外的自然界都被作为广义的“天”来看待，在一种原始的万物一体思维笼罩下，天与人之间虽然存在等级性，但两者之间的距离却更为接近，性质的相似性成了强调的对象。楚地流传下来的很多文学作品实际上都具有巫歌的性质，王逸《楚辞章句》在解释《九歌》时说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。……因为作九歌之曲。”[16]在楚地，《九歌》的音乐曲调古已有之，现存《楚辞》中的《九歌》是屈原根据固有乐曲的再创作。整体来看，这是一组包含迎神曲、颂神曲和送神曲的组歌，祭祀的对象包括天神(东皇太一、云中君、大司命、少司命、东君)、地神(湘君、湘夫人、河伯、山鬼)和现实中的阵亡将士(国殇)，这种人神共祀的现象，足以映射出楚人心中的天人关系，即在承认天与人之间的等级关系的基础上，又对之进行了弱化处理。同时，作者在作品中往往以全知全能的角色上天入地，以平等的姿态尽情抒发情感、看待诸神，比如《东皇太一》从“吉日兮良辰”到“五音纷兮繁会”，都是对祭祀准备情况的描述，将美玉、鲜花、祭肉、乐曲等备齐，巫女配合音响轻歌曼舞，这种氛围下，东皇太一“欣欣兮乐康”。最后的这句话十分生动传神，以拟人化、世俗化的方式将天神塑造成了邻家男孩。若从儒家角度来看，代神抒情、歌唱，这是最大的僭越，但在楚地文化中这种情况却再正常不过。天真浪漫的天人信仰，使得语言更少了拘束，从而表现出汪洋恣肆的风格，以及相对自由的内容指涉。就第一方面而言，作者经常以澎湃的激情，大胆的想象驾驭语言，甚至借助它来达到“问天”的目的，“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”(《离骚》)、“与天地兮比寿，与日月兮齐光”(《涉江》)、“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”(《大司命》)等等，就第二方面而言，诗人最大限度地将语言的所指朦胧化，不受固有语言习惯的束缚，这在《橘颂》《思美人》《大招》等作品中表现明显，比如《橘颂》如果抛开对屈原身世的前理解，而且没有结尾处“行比伯夷”的典故运用，便很难将橘树与厚重不迁的人格结成一体，反而存在更多的解读可能。

实际上，屈原作品中表现出的天人观念以及由此形成的语言样态，早在老、庄这里已经有了明晰的理论表达。老庄思想带有鲜明的楚文化色彩，老子为楚国苦县人，其思想中表现出的崇尚虚无，推尊自然的倾向，与楚地的巫性思维一脉相承，他既是楚文化的体现者，同时也进一步参与了这种文化的建构。在天人问题上，他虽然秉持“道生一，一生二”的逻辑，但更加认为“人法地，地法天，天法道，道法自然”，天与人的关系建立在“法”的基础上，强调两者之间具有相同性质，这与儒家主张的天对人的支配关系有所差异。道是神秘的，万物和人同样也是神秘的，它们都是只可感知却不可言说之“自然”的不同阶段，从这个意义上说，天与人的含义是混沌的，这种哲学层面的混沌性，波及到了语言层面。因此，老子将语言看成是描述性的，而不是指称性的。语言作为“名”的呈现形式，在对“道”的言说层面，能力十分有限，所以老子更加推崇语言的虚化特征，因为一旦语言变得实体化，那么意义的延展空间就会狭窄，对“道”的言说就不再可能。因此，老子以其一贯的“有无”“虚实”的辩证关系来看待语言问题，在实践过程中往往使用类比、比喻等方式进行说理，如“譬道之在天下，犹川谷之于江海”(三十二章)、“惚兮恍兮，其中有象”(二十一章)、“正言若反”(七十八章)、“大辩若讷”(四十五章)等等。

对于庄子而言，其所秉持的“齐物论”与楚地的泛神崇拜如出一辙。关于他与楚地的关系，历来存在一定争议，司马迁称“庄子者，蒙人也”[17]1901，后来刘向又进一步明确将庄子定义为“宋之蒙人”[17]1901，此说几成定论。实际上，蒙地先属宋国，后归楚国，所以后来朱熹明确称“庄子自是楚人”[18]。结合《庄子》的行文风格以及呈现出来的巫文化特征，可以鲜明地看到楚文化的痕迹，任继愈认为《庄子》及其中蕴含的哲学思想是以“丰富多彩的楚文化为背景孕育形成的”[19]。在天人信仰方面，与老子类似，他也将“道”看成是最高的存在，甚至成了“天”的代名词，但与此同时亦强调人对天的皈依，所以“人与天一”成为人类追求的最高境界。因此他讨论人的问题实际上就是在讨论天的问题，他对自然的界定就是对“真人”的界定，李泽厚指出“他讲的‘道’并不是自然本体，而是人的本体，他把人作为本体提到宇宙的高度来论说，也就是说，他提出的是人的本体存在与宇宙自然存在的同一性”[20]。在这种观念的指导下，庄子最大限度地发挥了语言在表意方面的潜能。在他用语言编织的寓言世界中，一切都仅是表象而已，超出象外，得以环中(即“道”)才是他的根本目的。“人”及“道”的无限性，使得任何固定式的语言都显得苍白无力，它所能提供的只是将“语言想象”推向无何有之乡，进而达到“天地有大美而不言”(《知北游》)的境界。道家哲学中，言与不言之间始终是一对矛盾，出于现实的考虑，绝对的不言是不可能的，因此道家选择了一种在言中实现不言的路径，以有限表达无限，实际上这既是对现实人生、现实存在的尊重，也是一种触摸天道、感知自然的智慧。总之，天与人的独特关系塑造了道家语言的特殊属性。

以朦胧、多义的方式实现语言表意能力的最大化，是道家独特的语言信仰，亦是“有”与“无”辩证关系的具体展现。如果说受儒家天人意识影响的语言实践是及物的，那么道家则更倾向于语言的不及物。在这种语言观的支配下，后世文人在借助文字抒情的同时，更加注重文字意义的生长性，于是，司空图推崇“不著一字，尽得风流”[21]，晁补之称赞秦观“‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语”[22]，王国维褒扬宋祁“红杏枝头春意闹”句，“着一‘闹’字，而境界全出”[23]，宗白华评王安石“白头相见江南”为“情景交织，成了一首绝美的‘诗’”[24]，等等。这些例子告诉我们，文学语言对意义传达具有无限潜能，这构成了对语言表层再现功能的超越，从而指向更加深沉、渺远的天地境界。朦胧之美既是一种无物的虚空之美，更加是一种蕴含博大的无限之美。这种美学追求起源于人们对宇宙洪荒的认知，定型于以楚文化为根基的道家哲学，而外显于中国艺术对意境的营构，文学语言恰是其中较主要者。

综上所述，一方面，语言在原初意义上便具有想象性，这种特征超越了种族的界限，成为人类的共性特征。借助想象，语言很好地实现了再现与表现的意义传达和意义建构，我们在强调语言具备的诸多属性的同时亦不能忽视想象属性的存在。另一方面，天人意识是想象的最终决定因素，因此语言想象的背后势必有天人观念在发挥作用。就中国文化而言，天人意识实际上是一种等级意识，这种等级性又可以分作两种类型，一种是天(或作为人格神存在的天子)对人具有绝对的支配性，另一种是在肯定天与人之间具有化生关系的基础上，更加强调两者的同质性，等级关系往往会出现混沌的状态。如此不同的天人观念，在儒家和道家思想中获得了集中呈现，进而表现出两种不同的语言想象建构类型。借助儒道两家在思想、文化领域的深入影响，这两种语言想象获得了充分保障，具有儒家特色的诗歌语言指向现实，从而表现出及物性特征，能指与所指的关系较为实在，而具有道家特色的诗歌语言则指向虚无，表现出不及物性特征，能指与所指之间的关系不够紧密，能指的模糊性和多义性更为明显。

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文章来源：中国诗歌研究 网址: http://zgsgyj.400nongye.com/lunwen/itemid-34043.shtml

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