美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound，1885-1972)是美国现代诗歌史上的重要人物，其作品《意象主义者的几个“不”》奠定了意象主义的诗学基调，后期又投身于漩涡主义文化运动，为美国诗歌的现代化进程添加了浓重的一笔。一战结束后的欧洲文化上百家争鸣，各种诗歌风潮和思想碰撞融合，为了摆脱19世纪末期诗歌的呆板之气，艾略特和叶芝等许多现代派作家不约而同地向东方尝试寻找灵感源泉，为西方文明注入新的活力。庞德在其文学创作和诗歌理论生涯中，对中国文化的兴趣始终不减。庞德在其代表作《诗章》第53到61章中，对东方(尤其是中国)给予大量的描述，其中这样写道：“杏花/从东方吹到西方/我一直努力不让花凋落。”[1]在近百年西学东渐甚至是西优东劣的浪潮中，这朵“从东方吹到西方的杏花”无疑是一个逆潮流的异类。

一、从东方吹到西方的杏花

20世纪初，在美国的华人移民大多做最底层的工作，比如矿工和铁路工人，因此，对当时的美国人来说，现实中的中国是他们歧视、好奇甚至反感的对象。丁尼生的笔下落后保守的中国，新闻报道中麻木愚昧的中国人，这是20世纪初美国人对中国的主流认知。

然而，庞德在其文学创作和诗歌理论生涯中，对中国古代文化的兴趣始终不减。更为重要的是，庞德并没有采取西方人由来已久的对东方的轻视态度，而是对中国文化给予了高度评价。庞德根据费诺罗萨(Earnest Fenollose)遗稿整理出来《作为诗歌媒介的中国文字》(TheChineseWrittenCharacterasaMediumforPoetry)，在这本书中庞德采用自由诗体来翻译中国古典诗歌；庞德于1915年4月出版《华夏集》(Cathay)，其中收录了19首中国古代诗歌的英文译作。以“Cathay”为题体现了庞德对中华文化的倾慕之情。“Cathay”一词来源于《马可·波罗游记》(TheTravelsofMarcoPolo)里面“契丹”(Catai)一词，后经过多种译法，演变成为对中国的统称。马可·波罗的游记将中国描述为一个繁荣富庶的国家，因此，“Cathy”也就成为欧洲人心目当中的“人间圣地”。庞德以“Cathay”为自己的诗集命名，足以体现出他对中国文明的仰慕，这样富庶安逸的东方和他所处的一战后凋敝混乱的西方形成了强烈对比。在庞德的诗歌翻译中，中国呈现为恬静、闲适的田园生活，男耕女织，一派和谐景象。

《华夏集》在东西方学界都引起了热烈的讨论，“表意”的中国诗歌给西方诗坛带来一股新风，T.S.艾略特称“庞德为我们的时代发明了中国诗歌”[2]。随之而来的是，更多的欧美现代诗人不同程度受到东方诗学的影响，比如里尔克(R. M. Rilke)、康明斯()、金斯堡(Allen Ginsberg)。诗人雷格斯洛斯认为，中国诗歌和日本诗歌对20世纪西方现代化文学影响深远，“波德莱尔之后，中国和日本的诗学极有可能是对西方诗学影响最大的外界因素”[3]。

但是，由于庞德的翻译并不完全忠实原文，有大量改动和误读，有些评论家以赛义德东方主义来阐释庞德，认为庞德片面偏见地选取中国诗歌，对中国文化的诠释带着明显的殖民傲慢：“他(庞德)的目的是更好地充实帝国文化，带着殖民话语的倾向为帝国的政治和文化服务。”[4]甚至声称庞德“实际上是一位浅薄的儒者，却是一位顽固的西方中心论者”[5]。那么中国文化在庞德现代诗歌创作中起到了什么样的作用？东方文化与西方现代主义的这场交织起源于何处？又留下什么样的影响呢？研究庞德与中国诗歌的渊源，有助于理解20世纪初西方诗歌中的现代主义思潮，也能更加客观地分析庞德诗歌中的现代主义特征。

二、庞德为我们的时代发明了中国诗歌

严格意义上来讲，庞德是一位诗人，而不是翻译家。在翻译中国诗歌的过程中，他不追求翻译的准确性，而是要把中国的诗学文化和意境移植到英文中，为自己的诗学理论(“意象主义”和“漩涡主义”)服务。庞德并不通晓中文，需要请别人用英文讲解中文原诗的意思，自己再创作形成诗的语言。因此，他经常根据自己的需要对原文进行编选和取舍，改造为他认为更有感染力的方式，甚至添加或删减原文。比如在其最为人称道的中文诗歌翻译作品《长干行》中，庞德故意留下“长干”“刘海”“竹马”等不利于西方读者理解的中国文化意象；但是另一首班婕妤的《怨歌行》中，庞德的译文则将原文十行变成三行，删减掉多余的意象。这样的改编不符合翻译原则，但是恰好符合庞德诗学的三个基本原则：直接呈现意象，抛弃多余的词，用间接性短句的节奏[6]。翻译过程中庞德尝试全新的语言风格翻译策略，最终目的是服务于意象派诗歌的创作理念。“这种策略不仅要适用于诗歌翻译，还能适用于诗歌创作”[7]。这样的翻译策略是一种文化投射，将“意象派”美学思想投射在中国诗歌中，本质上是文化上的“拿来主义”，这就是T.S.艾略特称他为“中国诗歌的发明者”的原因。那么，庞德这位美国现代诗歌重要代表人物究竟在中国诗歌中汲取了什么样的养分来浇灌西方现代主义之花呢？

20世纪初，一战前后的美国在文化和文学上出现了更大的诉求。首先，彼时美国文化相较于欧洲文化尚处于弱势地位，一战过后美国文人渴望摆脱欧洲传统的束缚，实现美国文化独立，那么借助东方文化成为一种选择。其次，维多利亚时期诗歌保守呆板，以五音步抑扬格为主要形式，而且内容多说教，缺少灵动之意，渐渐式微。再次，“美国诗歌沿袭了西方传统语言哲学历来对日常语言的模糊性、歧义性的困扰……希图找到一种在词与物之间融合无间的理想语言”[8]。

为了应对这些困境，各类“文学实验”成为当时的主流。对于庞德来说，翻译更像是对诗人的一种语言训练，其目的是为诗歌艺术提供更多的创作模式[9]。他研究中国象形文字的“表意方法”，并翻译屈原、陶渊明、李白、白居易等中国诗人的诗歌，甚至阅读《论语》《诗经》等中国古典文献，敏锐地捕捉到东方智慧。他发现中国古代诗歌意象叠加，语言简洁表意，好似一幅画面徐徐展开，具有散文式写作特征。作为现代主义诗歌的一种尝试，庞德强调诗歌写作与散文的关系。他提出：“诗要写得像散文那样好，不应该有书面语，少来些释义，没有倒装。”[10]而中国诗歌恰好具有这种“散文性”，用简洁直白的语言直接呈现意象，将外在事物和内在情感交织在诗歌中，“言有尽而意无穷”。中国诗歌的意象叠加为美国现代诗歌带来新的审美观，即用意向的不同排序组合赋予诗歌生命力。庞德着迷于这种优雅清新又质朴的东方诗学语言，有目的地选取与其诗学观点相一致的“中国材料”，将它们重新加工整合，抛弃刻板的韵律，创新出一种能够对抗西方传统诗风的新的现代化的自由体诗，给西方文坛带来新鲜的气息，也影响了诗歌现代化的进程。

再次回到艾略特那句著名的论断——“庞德为我们的时代发明了中国诗歌”，可以这样理解：庞德呈现的不是中国诗歌，而是西方人所理解的中国诗歌。《华夏集》是向他者文化有选择的借鉴与学习，最终形成支点，撬动西方诗学体系，目的不是传播中国文化，而是革新西方诗学。

三、以西诗为体，以汉诗为用

庞德的翻译与创作核心目的是现代主义诗歌的尝试和实验，显示出庞德翻译中国文学的内在逻辑，即“以西诗为体，以汉诗为用”[11]。这些对中国古代诗歌的解构与改写并不是赛义德东方主义所秉承的东西方权力和话语对立，也没有虚构东方贫弱以验证西方强大的意图，因此不能放在东方主义的狭窄视域中，以文化霸权主义或者福珂的权力/话语的理论来解读。那么，我们可以从文化传播的角度来分析庞德的“拿来主义”，一战前后西方社会剧变，中国文化或者说东方美学在西方现代主义文学浪潮中脱颖而出，是文化流动的必然。

美国的“边缘文化”由来已久，相对于“中心”的概念，美国诗歌的“中心”是源于希腊罗马文化的西方美学，而亚洲、非洲、美洲的文化对于美国来说皆归属于“边缘”文化。“中心”的界定与发展离不开“边缘”的探索，因此西方文明需要变革维新，故向其他文化中的古老文明汲取养分，而西方文明借此机会重新界定自己的文化主体。一战后，美国和欧洲的界限消除了，大量美国作家和文学青年都前往欧洲，既是为了“逃避地方至上主义和清教徒主义”[12]，也是为了学习吸收当时欧洲的新文艺思潮，并且接触到了以中国和日本文化为代表的东方文化。特别是第一次世界大战的惨痛教训，动摇了欧美人的宗教信仰，使之开始质疑欧洲的历史和价值体系，开始怀疑西方文化之优越性，文学和文化上需要变革创新，中国诗歌作为“他者”文化进入视野。

一战后的西方成为思想的“荒原”，抽象的理性和符号在强大的战争机器面前丧失了说服力，陈腐古板的19世纪诗歌艺术无法使面对过死亡的人们产生共鸣，基督教神学失去了众多信众。战争令西方文化一夜之间满目疮痍，支撑信念的信仰轰然倒塌。而此时“表意”的中国诗歌出现在庞德的视野中，清新简单的意象，静态画的平铺却蕴含着动态的能量，和躁动枯萎的西方社会形成了鲜明对比。在“拿来主义者”庞德看来，中国的表意诗歌和儒家思想能够“治疗”自己文明和诗歌的不足，是拯救西方文明的良药，庞德不仅选择性翻译中国诗歌，更是以诗为工具，将中国的意象和文字纳入他的创作系统，古老东方意象和西方现代主义交织在一起。例如《皋陶》[13]：

这首诗选自《诗章》(第13章，264行)，尽管里面糅杂了中国历史帝王、五行甚至文字(英文版的题目就是汉字“皋陶”)，可是诗歌的最后两行仍然落在“上帝”之处，可见在庞德看来东方伟大帝王的丰功伟绩在上帝面前仍然不值一提。“上帝”是正统西方价值体系的中心概念，外来文化的影响终究越不过这个终极概念，这正是“以西诗为体，以汉诗为用”，东方文化于是成为西方文化的助力与补充。

四、结语

庞德在中国古典诗歌和儒家文化研究中，集读者、编译者与接受者三种身份，经历了一个内化创译到糅合创新的过程。中国古诗清新自然的意象叠加产生的“旋涡”效果对庞德大有启发，使之看到了英美现代诗歌创新的一种可能性，也成为庞德反思西方文化本质的一个参照系，为他提供着创作的灵感。庞德笔下的中国，一改愚昧落后的东方形象，以积极美好的姿态交织于中心文化。但是，我们要认识到，20世纪初这场中华古典文化的赞歌对应的恰好是彼时对中国移民的歧视和鄙夷。对边缘文化，比如中国文化的倾慕，往往偏重于东方的“文本”，对现实中的中国却视而不见。前者是文化自我救赎的一种方式，而后者多少体现了西方社会的现实排他性。诗人所钟爱的所追求的无非一个可以拯救自己母语文化的他者文化，于是在一战后特殊的情境下，中国诗学走上了世界舞台。“人们最需要通过‘他性’，创造一个‘非我’来发泄不满和寄托希望，富于创见的作家和思想家总是要探寻存在于自己已知领域外的异域，长期以来，中国正作为这样一个‘他者’而出现的。”[14]这一朵“东方的杏花”，无论是吹自东方，还是庞德的发明，终究影响了西方诗歌的现代化进程。

[1]赵毅衡.儒者庞德——后期诗章中的中国[J].中国比较文学，1996，(1)：47-65.

[2]T .S .Eliot. "Introduction", in Selected Poems of Ezra Pound[M].London：Faber and Faber，1959.14.

[3]Rexroth, Kenneth，Chung Ling， Orchid Boat: Women Poets of China[M]. New York：McGraw-Hill，1972. Later reprinted as Women Poets of China by New Direction,

[4]朱谷强.庞德的一种东方主义[J].疯狂英语(教师版)，2009，(4)：141-143.

[5]罗坚.西方中心主义的变奏——重评庞德的中国文化态度[J].湖南师范大学社会科学学报2009，(2)：118-121.

[6]蒋洪新.英诗新方向：庞德·艾略特诗学理论与文化批评研究[M].长沙：湖南教育出版社，

[7]张景华.庞德的翻译是东方主义吗？——兼论《神州集》的创造性翻译[J].中国翻译，2013(5)：84-89.

[8]杜夕如.东方化的现代主义，现代化的东方主义——以《华夏集》中的创造性翻译为例[J].社科纵横新理论版，2009，(1)：285-286.

[9]Kenner H. The Pound Era[M].Berkely：University of California Press，1971.52.

[10]Markin P. Pound's Cantos[M].Sydney：Georgr Allen& Unwin，1985.23.

[11]杰夫·特威切尔.庞德的《华夏集》和意象派诗歌[J].张子清，译.外国文学评论，1992，(1)：88-93.

[12]高博.东方主义还是汉学主义？——埃兹拉·庞德中国文学翻译产品的性质之辩[J].东方翻译，2012，(6)：17-21.

[13]Gray, Richard. American Poetry of the 20th Century[M].London：Longman，1990.51.

[14]钟玲.美国诗与中国梦[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.23.

秦 云纹

美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound，1885-1972)是美国现代诗歌史上的重要人物，其作品《意象主义者的几个“不”》奠定了意象主义的诗学基调，后期又投身于漩涡主义文化运动，为美国诗歌的现代化进程添加了浓重的一笔。一战结束后的欧洲文化上百家争鸣，各种诗歌风潮和思想碰撞融合，为了摆脱19世纪末期诗歌的呆板之气，艾略特和叶芝等许多现代派作家不约而同地向东方尝试寻找灵感源泉，为西方文明注入新的活力。庞德在其文学创作和诗歌理论生涯中，对中国文化的兴趣始终不减。庞德在其代表作《诗章》第53到61章中，对东方(尤其是中国)给予大量的描述，其中这样写道：“杏花/从东方吹到西方/我一直努力不让花凋落。”[1]在近百年西学东渐甚至是西优东劣的浪潮中，这朵“从东方吹到西方的杏花”无疑是一个逆潮流的异类。一、从东方吹到西方的杏花20世纪初，在美国的华人移民大多做最底层的工作，比如矿工和铁路工人，因此，对当时的美国人来说，现实中的中国是他们歧视、好奇甚至反感的对象。丁尼生的笔下落后保守的中国，新闻报道中麻木愚昧的中国人，这是20世纪初美国人对中国的主流认知。然而，庞德在其文学创作和诗歌理论生涯中，对中国古代文化的兴趣始终不减。更为重要的是，庞德并没有采取西方人由来已久的对东方的轻视态度，而是对中国文化给予了高度评价。庞德根据费诺罗萨(Earnest Fenollose)遗稿整理出来《作为诗歌媒介的中国文字》(TheChineseWrittenCharacterasaMediumforPoetry)，在这本书中庞德采用自由诗体来翻译中国古典诗歌；庞德于1915年4月出版《华夏集》(Cathay)，其中收录了19首中国古代诗歌的英文译作。以“Cathay”为题体现了庞德对中华文化的倾慕之情。“Cathay”一词来源于《马可·波罗游记》(TheTravelsofMarcoPolo)里面“契丹”(Catai)一词，后经过多种译法，演变成为对中国的统称。马可·波罗的游记将中国描述为一个繁荣富庶的国家，因此，“Cathy”也就成为欧洲人心目当中的“人间圣地”。庞德以“Cathay”为自己的诗集命名，足以体现出他对中国文明的仰慕，这样富庶安逸的东方和他所处的一战后凋敝混乱的西方形成了强烈对比。在庞德的诗歌翻译中，中国呈现为恬静、闲适的田园生活，男耕女织，一派和谐景象。《华夏集》在东西方学界都引起了热烈的讨论，“表意”的中国诗歌给西方诗坛带来一股新风，T.S.艾略特称“庞德为我们的时代发明了中国诗歌”[2]。随之而来的是，更多的欧美现代诗人不同程度受到东方诗学的影响，比如里尔克(R. M. Rilke)、康明斯()、金斯堡(Allen Ginsberg)。诗人雷格斯洛斯认为，中国诗歌和日本诗歌对20世纪西方现代化文学影响深远，“波德莱尔之后，中国和日本的诗学极有可能是对西方诗学影响最大的外界因素”[3]。但是，由于庞德的翻译并不完全忠实原文，有大量改动和误读，有些评论家以赛义德东方主义来阐释庞德，认为庞德片面偏见地选取中国诗歌，对中国文化的诠释带着明显的殖民傲慢：“他(庞德)的目的是更好地充实帝国文化，带着殖民话语的倾向为帝国的政治和文化服务。”[4]甚至声称庞德“实际上是一位浅薄的儒者，却是一位顽固的西方中心论者”[5]。那么中国文化在庞德现代诗歌创作中起到了什么样的作用？东方文化与西方现代主义的这场交织起源于何处？又留下什么样的影响呢？研究庞德与中国诗歌的渊源，有助于理解20世纪初西方诗歌中的现代主义思潮，也能更加客观地分析庞德诗歌中的现代主义特征。二、庞德为我们的时代发明了中国诗歌严格意义上来讲，庞德是一位诗人，而不是翻译家。在翻译中国诗歌的过程中，他不追求翻译的准确性，而是要把中国的诗学文化和意境移植到英文中，为自己的诗学理论(“意象主义”和“漩涡主义”)服务。庞德并不通晓中文，需要请别人用英文讲解中文原诗的意思，自己再创作形成诗的语言。因此，他经常根据自己的需要对原文进行编选和取舍，改造为他认为更有感染力的方式，甚至添加或删减原文。比如在其最为人称道的中文诗歌翻译作品《长干行》中，庞德故意留下“长干”“刘海”“竹马”等不利于西方读者理解的中国文化意象；但是另一首班婕妤的《怨歌行》中，庞德的译文则将原文十行变成三行，删减掉多余的意象。这样的改编不符合翻译原则，但是恰好符合庞德诗学的三个基本原则：直接呈现意象，抛弃多余的词，用间接性短句的节奏[6]。翻译过程中庞德尝试全新的语言风格翻译策略，最终目的是服务于意象派诗歌的创作理念。“这种策略不仅要适用于诗歌翻译，还能适用于诗歌创作”[7]。这样的翻译策略是一种文化投射，将“意象派”美学思想投射在中国诗歌中，本质上是文化上的“拿来主义”，这就是T.S.艾略特称他为“中国诗歌的发明者”的原因。那么，庞德这位美国现代诗歌重要代表人物究竟在中国诗歌中汲取了什么样的养分来浇灌西方现代主义之花呢？20世纪初，一战前后的美国在文化和文学上出现了更大的诉求。首先，彼时美国文化相较于欧洲文化尚处于弱势地位，一战过后美国文人渴望摆脱欧洲传统的束缚，实现美国文化独立，那么借助东方文化成为一种选择。其次，维多利亚时期诗歌保守呆板，以五音步抑扬格为主要形式，而且内容多说教，缺少灵动之意，渐渐式微。再次，“美国诗歌沿袭了西方传统语言哲学历来对日常语言的模糊性、歧义性的困扰……希图找到一种在词与物之间融合无间的理想语言”[8]。为了应对这些困境，各类“文学实验”成为当时的主流。对于庞德来说，翻译更像是对诗人的一种语言训练，其目的是为诗歌艺术提供更多的创作模式[9]。他研究中国象形文字的“表意方法”，并翻译屈原、陶渊明、李白、白居易等中国诗人的诗歌，甚至阅读《论语》《诗经》等中国古典文献，敏锐地捕捉到东方智慧。他发现中国古代诗歌意象叠加，语言简洁表意，好似一幅画面徐徐展开，具有散文式写作特征。作为现代主义诗歌的一种尝试，庞德强调诗歌写作与散文的关系。他提出：“诗要写得像散文那样好，不应该有书面语，少来些释义，没有倒装。”[10]而中国诗歌恰好具有这种“散文性”，用简洁直白的语言直接呈现意象，将外在事物和内在情感交织在诗歌中，“言有尽而意无穷”。中国诗歌的意象叠加为美国现代诗歌带来新的审美观，即用意向的不同排序组合赋予诗歌生命力。庞德着迷于这种优雅清新又质朴的东方诗学语言，有目的地选取与其诗学观点相一致的“中国材料”，将它们重新加工整合，抛弃刻板的韵律，创新出一种能够对抗西方传统诗风的新的现代化的自由体诗，给西方文坛带来新鲜的气息，也影响了诗歌现代化的进程。再次回到艾略特那句著名的论断——“庞德为我们的时代发明了中国诗歌”，可以这样理解：庞德呈现的不是中国诗歌，而是西方人所理解的中国诗歌。《华夏集》是向他者文化有选择的借鉴与学习，最终形成支点，撬动西方诗学体系，目的不是传播中国文化，而是革新西方诗学。三、以西诗为体，以汉诗为用庞德的翻译与创作核心目的是现代主义诗歌的尝试和实验，显示出庞德翻译中国文学的内在逻辑，即“以西诗为体，以汉诗为用”[11]。这些对中国古代诗歌的解构与改写并不是赛义德东方主义所秉承的东西方权力和话语对立，也没有虚构东方贫弱以验证西方强大的意图，因此不能放在东方主义的狭窄视域中，以文化霸权主义或者福珂的权力/话语的理论来解读。那么，我们可以从文化传播的角度来分析庞德的“拿来主义”，一战前后西方社会剧变，中国文化或者说东方美学在西方现代主义文学浪潮中脱颖而出，是文化流动的必然。美国的“边缘文化”由来已久，相对于“中心”的概念，美国诗歌的“中心”是源于希腊罗马文化的西方美学，而亚洲、非洲、美洲的文化对于美国来说皆归属于“边缘”文化。“中心”的界定与发展离不开“边缘”的探索，因此西方文明需要变革维新，故向其他文化中的古老文明汲取养分，而西方文明借此机会重新界定自己的文化主体。一战后，美国和欧洲的界限消除了，大量美国作家和文学青年都前往欧洲，既是为了“逃避地方至上主义和清教徒主义”[12]，也是为了学习吸收当时欧洲的新文艺思潮，并且接触到了以中国和日本文化为代表的东方文化。特别是第一次世界大战的惨痛教训，动摇了欧美人的宗教信仰，使之开始质疑欧洲的历史和价值体系，开始怀疑西方文化之优越性，文学和文化上需要变革创新，中国诗歌作为“他者”文化进入视野。一战后的西方成为思想的“荒原”，抽象的理性和符号在强大的战争机器面前丧失了说服力，陈腐古板的19世纪诗歌艺术无法使面对过死亡的人们产生共鸣，基督教神学失去了众多信众。战争令西方文化一夜之间满目疮痍，支撑信念的信仰轰然倒塌。而此时“表意”的中国诗歌出现在庞德的视野中，清新简单的意象，静态画的平铺却蕴含着动态的能量，和躁动枯萎的西方社会形成了鲜明对比。在“拿来主义者”庞德看来，中国的表意诗歌和儒家思想能够“治疗”自己文明和诗歌的不足，是拯救西方文明的良药，庞德不仅选择性翻译中国诗歌，更是以诗为工具，将中国的意象和文字纳入他的创作系统，古老东方意象和西方现代主义交织在一起。例如《皋陶》[13]：皋陶丰饶。后来皇后怀着少康逃亡。伏羲乃木德；神农火德；黄帝以土德治天下，青帝以金德。颛顼乃帝王，即水德。舜，治之禹，养之表面上是不足够的，在上帝前无所遁形。这首诗选自《诗章》(第13章，264行)，尽管里面糅杂了中国历史帝王、五行甚至文字(英文版的题目就是汉字“皋陶”)，可是诗歌的最后两行仍然落在“上帝”之处，可见在庞德看来东方伟大帝王的丰功伟绩在上帝面前仍然不值一提。“上帝”是正统西方价值体系的中心概念，外来文化的影响终究越不过这个终极概念，这正是“以西诗为体，以汉诗为用”，东方文化于是成为西方文化的助力与补充。四、结语庞德在中国古典诗歌和儒家文化研究中，集读者、编译者与接受者三种身份，经历了一个内化创译到糅合创新的过程。中国古诗清新自然的意象叠加产生的“旋涡”效果对庞德大有启发，使之看到了英美现代诗歌创新的一种可能性，也成为庞德反思西方文化本质的一个参照系，为他提供着创作的灵感。庞德笔下的中国，一改愚昧落后的东方形象，以积极美好的姿态交织于中心文化。但是，我们要认识到，20世纪初这场中华古典文化的赞歌对应的恰好是彼时对中国移民的歧视和鄙夷。对边缘文化，比如中国文化的倾慕，往往偏重于东方的“文本”，对现实中的中国却视而不见。前者是文化自我救赎的一种方式，而后者多少体现了西方社会的现实排他性。诗人所钟爱的所追求的无非一个可以拯救自己母语文化的他者文化，于是在一战后特殊的情境下，中国诗学走上了世界舞台。“人们最需要通过‘他性’，创造一个‘非我’来发泄不满和寄托希望，富于创见的作家和思想家总是要探寻存在于自己已知领域外的异域，长期以来，中国正作为这样一个‘他者’而出现的。”[14]这一朵“东方的杏花”，无论是吹自东方，还是庞德的发明，终究影响了西方诗歌的现代化进程。参考文献[1]赵毅衡.儒者庞德——后期诗章中的中国[J].中国比较文学，1996，(1)：47-65.[2]T .S .Eliot. "Introduction", in Selected Poems of Ezra Pound[M].London：Faber and Faber，1959.14.[3]Rexroth, Kenneth，Chung Ling， Orchid Boat: Women Poets of China[M]. New York：McGraw-Hill，1972. Later reprinted as Women Poets of China by New Direction,[4]朱谷强.庞德的一种东方主义[J].疯狂英语(教师版)，2009，(4)：141-143.[5]罗坚.西方中心主义的变奏——重评庞德的中国文化态度[J].湖南师范大学社会科学学报2009，(2)：118-121.[6]蒋洪新.英诗新方向：庞德·艾略特诗学理论与文化批评研究[M].长沙：湖南教育出版社，[7]张景华.庞德的翻译是东方主义吗？——兼论《神州集》的创造性翻译[J].中国翻译，2013(5)：84-89.[8]杜夕如.东方化的现代主义，现代化的东方主义——以《华夏集》中的创造性翻译为例[J].社科纵横新理论版，2009，(1)：285-286.[9]Kenner H. The Pound Era[M].Berkely：University of California Press，1971.52.[10]Markin P. Pound's Cantos[M].Sydney：Georgr Allen& Unwin，1985.23.[11]杰夫·特威切尔.庞德的《华夏集》和意象派诗歌[J].张子清，译.外国文学评论，1992，(1)：88-93.[12]高博.东方主义还是汉学主义？——埃兹拉·庞德中国文学翻译产品的性质之辩[J].东方翻译，2012，(6)：17-21.[13]Gray, Richard. American Poetry of the 20th Century[M].London：Longman，1990.51.[14]钟玲.美国诗与中国梦[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.23.

文章来源：中国诗歌研究 网址: http://zgsgyj.400nongye.com/lunwen/itemid-34044.shtml

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